Simón Soto (1981) es narrador y guionista. Publicó los libros de cuentos Cielo negro, La pesadilla del mundo y La sangre y los cuchillos (Premio Municipal de Literatura de Santiago 2020-2021); la novela Matadero Franklin (premios Mejores Obras Literarias 2019 y José Nuez Martín 2019) y Todo es personal. Diarios de abstinencia, por Ediciones UDP. Como guionista participó, entre otras, en las telenovelas Secretos en el jardín; Demente; Hijos del desierto y la temporada final de la serie Los 80. En este diálogo, nos cuenta sobre su narrativa del hampa, de personajes populares sórdidos y la acaecida labor del guionista en la actualidad. También nos habla de cómo se construyó como autor, y de algunos escritores y narrativa que lo han forjado.
¿Desde dónde nace tu imaginario sobre el hampa, el under, los bajos fondos?
Es difícil encontrar el origen, pero yo te diría que en esos ámbitos, ya sea como del mundo de hampa y lo que se desprende de él: la violencia, los ilícitos, está incluido el ámbito popular o del espectáculo. En ese sentido me interesan porque en alguna medida por su trasfondo en lo ilícito o cosas más críticas, como el Negro Piñera o Patricia Maldonado. O sea también narro de un mundo del espectáculo pero el mundo del espectáculo grotesco, y grotesco por los personajes mismos y por las cosas en las que están involucrados. Por ejemplo, Patricia Maldonado, tiene que ver con la dictadura, la noche en dictadura. Ella era dueña de un lugar que se llamaba El Confeti, que era un boliche nocturno donde había música, donde había obviamente consumo de estupefacientes, y además en dictadura donde no había vida de noche como hoy, eran noches peligrosas salvo que estuvieran como cobijadas bajo los milicos. La cuestión es que El Confeti de la Maldonado ocurrían cosas como que cantaba Álvaro Corvalán, de quien dicen que cantaba y tocaba la guitarra de palo muy bien. Entonces, sobre lo que he escrito siento que para mí es más atractivo esos personajes que están tocados por algo como una especie de herida, herida que incluso es provocada por ellos mismos: como la adicción a la coca del Negro Piñera, que tiene todos estos hermanos que son empresarios y que han aprovechado sus posiciones de privilegio para hacer cosas en la política, en el ámbito empresarial, pero claro, el Negro solo se ha dedicado a hueviar. Pero eso me parece muy interesante, porque creo que en esa herida hay mucho que narrar; desde ahí emana de ese pozo negro un relato, una conciencia, una subconciencia.
Pero también tienes una narrativa del hampa mismo, que se ve en La sangre y los cuchillos y Matadero Franklin, donde se cuenta le historia del Cabro Carrera.
Claro, es que para mí el Cabro Carrera siempre fue un personaje muy importante o muy atractivo desde fines de los noventa. Uno lo veía cuando todavía existía la crónica roja en los periódicos y aparecía mucho porque estaba instalado en la agenda pública. Todo el mundo sabía quién era: que era un narcotraficante que tenía mucha plata, pero seguía siendo un caballero humilde en su apariencia y en sus formas. Era como un viejo de barrio. Eso a mí me parecía muy interesante, porque a pesar que él era así, también se sabía todo este trasfondo que había estado en Europa, que había estado en contacto con los carteles de Colombia, que era muy poderoso, y sin embargo habitaba en Santiago. O sea era como un personaje como los mitos que uno había aprendido a gustar en el cine de Scorsese, de Coppola, pero desprovisto de una narración en el cine. Eso a mí siempre me pareció muy atractivo y siempre tuve muchas ganas de escribir algo sobre el Cabro Carrera. Obviamente se fue sumando a las cosas que uno va descubriendo cuando va leyendo los libros, viendo películas y se va robusteciendo ese interés de observarlo bajo el lente de la ficción. Eso sí, esto es una cuestión que he hecho consciente como el último tiempo o me he hecho cargo de ella, porque la idea original que yo tenía fue mutando a través de los elementos que me iba dando la profundización de la investigación, pero no tampoco con la idea de hacerlo fiel ni leal a esos elementos, sino que esos elementos fueron pervirtiendo mis intenciones originales.
Finalmente Matadero Franklin no es un texto de no ficción.
Claro, de hecho mucha gente piensa que yo soy como muy experto en todo lo que habla en la novela y que lo que sale ahí era tal cual, pero es imposible reproducir de manera fidedigna, sobre todo porque no es la historia de alguien como un presidente o donde se pueda tener mayores recursos historiográficos de un barrio específico. De hecho yo pongo seriamente en duda que ese mundo haya sido así, porque es el mundo como me lo imagino yo, como me gustaría que hubiera sido, y yo iba escribiendo según lo que me iba exigiendo el relato que yo quería contar.
Volviendo a tus orígenes, ¿para narrar historias querías dedicarte a hacer guiones o la literatura?
A mí siempre me interesó escribir narrativa. Me parecía que lo más próximo que uno podía llegar a desarrollar era un cuento, el relato breve. Creo que muchas personas que desean escribir parten así: con el interés algo más accesible, lo que no quiere decir que sea más fácil, de hecho el cuento me parece dificilísimo. El cuento es un género de mucha complejidad, una complejidad muy distinta a la novela y a otras formas narrativas, pero era algo posible hacer, principalmente porque era una extensión más acotada y uno podía probar. De hecho, yo consideraba que escribir una novela era imposible, y lo sigo pensando un poco, porque todas las herramientas que hay que manejar para que eso se sostenga es muy complejo. Pero igual quería algún día llegar a escribir una novela, quería ser escritor en el fondo. Probé primero escribiendo muy malos cuentos, y obviamente como toda persona que escribe, también escribí poemas, pero eran más malo que los cuentos. Sin embargo es un género que me gusta mucho también, pero creo que todos los géneros son inseparables unos de otros.
De hecho se dice que cuando uno piensa en novela, piensa más en estructura, pero cuando se piensa en cuento, se piensa mucho más en lenguaje.
Sí, pero igual yo pienso en todo al mismo tiempo. Para mí la novela tiene que sostener una forma, un estilo, y eso hay que alimentarlo no sólo con el género mismo, no sólo leyendo novelas, sino que ojalá leyendo otras cosas distintas, como poesía, y ojalá hacerlo siempre. Pero también leo mucho ensayo. Para mí el ensayo es muy importante. Y bueno, en paralelo he visto mucho cine. Como tantos de nosotros partí viendo mucho más cine que leyendo, y viendo cine mainstream, como los Caza Fantasmas, que me siguen gustando mucho igual; las dos primeras películas de los Caza Fantasmas me encantan, también Gremlins. Y como siempre quise vivir escribiendo, pensé tempranamente cómo podría como sostenerme económicamente escribiendo, y como me gustaban las películas, me parecía que escribir guiones podía ser una forma factible de generar un sustento económico. Así fui acercándome a la narrativa, tratando también de entender la disciplina del guion, que para mí son evoluciones súper paralelas y que cada vez están más cercanas. Son oficios distintos, que piden competencias distintas, pero que se necesitan mutuamente.
Hay un relato tuyo que se llama Madre que está en La pesadilla del mundo donde hablas de la dinámica de los guionistas. Recuerdo que ese cuento reflejaba una labor súper colectiva y compartida, donde hay que empatizar mucho con quien incluso ve la producción, cuestión que se distancia de la novela o el cuento que siempre es más personal, a pesar que es pública. ¿Cómo es trabajar con esa diferencia a la hora de hacer un guion?
Lo que más he escrito como guionistas son telenovelas, o sea el género más mainstream posible, pero también me ha tocado trabajar en series. Trabajé en la temporada final de Los 80 y en varios otros desarrollos, también escribí un largometraje ahora, coescribí con Bernardo Quesney, y en todas mis experiencias guionísticas siempre se diluye mucho el trabajo. Es muy cierto lo que dices de la colaboración en el trabajo, y hablo de los parámetros del trabajo que se hace acá, donde ni siquiera hay una industria, donde todo es muy chico. No me puedo imaginar cómo será en Estados Unidos, donde son industrias grandes y desarrolladas, pero acá la verdad es que uno tiene que entender que uno es un funcionario para el fin último de otra persona o de otro grupo de personas. Incluso en el largometraje que coescribí, yo estaba absolutamente al servicio de lo que el co-guionista y el director, que era en este caso la persona con la que colaboré, deseaba y observaba. Incluso en una cuestión donde podría haber un vuelo creativo más grande o más autónomo, uno estaba al servicio de otra persona. Siempre es así y hay que entender eso. Yo trato de imaginarme cómo serán las industrias donde los guionistas pesan más, y creo que por eso en general los guionistas gringos también son productores, porque tienen un poder de decisión más grande y yo creo que probablemente hay un mayor respeto por ese profesional que sienta las bases de lo que se va a hacer. Pero no sé cómo será trabajar así, debe ser bacán, pero acá uno está al servicio de otras personas.
Parece un trabajo más complejo en lo creativo y lo cotidiano...
Claro, de hecho hoy es un trabajo que se ha ido precarizando mucho y que no sé qué más bajo puede llegar. Un colega de la televisión lo ejemplificaba de una manera muy lúcida. Me decía que yo alcancé a tocar como la última época dorada de los canales de televisión donde había por lo menos un sueldo más o menos bueno. Eso ya se acabó. Pero mi colega decía que uno antes igual era como un contratista de Codelco, o sea ni siquiera eras parte de la compañía ni nada porque los contratos son honorarios, porque aunque lleves años trabajando nunca te contrataban, pero uno tenía un sueldo más o menos bueno, sin embargo ahora con suerte los guionistas son como un minero de Lota: un pirquinero metido en un hoyo bajo el mar y en el máximo peligro. Hay una precarización obscena del trabajo. Debe ser creo yo el micro rubro (y “micro” porque además es muy chico) más precarizado que existe de cualquier ámbito, y no solo en el audiovisual. Ya ni siquiera hay sueldo decente, las condiciones, el trato, todo es de una precariedad pero brutal, y no hay suficiente fuerza sindical, no hay sindicatos de guionistas, como sucede en otras partes.
Como en EE.UU. mismo donde los guionistas se van a paro y paran de grabar.
Claro, acá uno solo está a la merced de la enorme miseria que existe. Antes los guionistas hacían la vista gorda a la mierda de contenido que se hacía, porque recibían sueldos que uno creía que eran buenos, pero tampoco eran tan buenos, porque tampoco estaban las condiciones laborales mínimas. Ahora ya no hay nada de eso: ahora es una basura de contenido y con las peores condiciones posibles y de una obscenidad brutal. No sé cuál podrá ser la forma de salir de todo esto, porque igual los canales grandes y las productoras grandes siguen haciendo negocio, pero a costa de esos huevones que aceptan lo que venga porque hay que parar la olla, así de brutal. Es como la víctima más brutal del capitalismo tardío, donde hay un área que chupa de la energía y el trabajo de otros haciendo cualquier huevá.
Entonces, al menos ser novelista o cuentista tiene un plus distinto.
Claro, o sea si comparamos el tema de ser guionista y ser escritor de tus propios cuentos, tus propias novelas, son mundos totalmente distintos en cuanto al mismo trato. Igual yo tengo la fortuna que en el ámbito literario puedo publicar lo que escribo, lo que quiero y en lugares donde igual me tratan muy bien. En Planeta me tratan muy bien y trabajo con buenos editores, lo mismo en Ediciones UDP donde también publico, es un lugar muy amable. El problema de la literatura es lo que ve Ángel Rama en las diez problemáticas del novelista latinoamericano: la primera que identifica es el tema de la subsistencia económica, que un escritor reciba una retribución económica que le permita vivir de su trabajo y eso igual es medio imposible porque yo creo que nuevamente el problema de Chile es que es un mercado demasiado chico. Como mercado Chile es casi insignificante, lo que no quiere decir que puedan surgir buenos escritores, buenos cineastas, eso es distinto, pero yo creo que es la estrechez del país mismo. Y estamos solos metidos acá, no nos damos cuenta de eso porque pensamos que acá es la raja, pero en verdad hay mucha mediocridad. Hacer las cosas bien en cualquier ámbito es difícil, lo habitual es la mediocridad, y eso lo ve en uno mismo también. Fíjate cuando uno se pone a trabajar algún cuento, cualquier cosa, incluso un argumento de algo, y analiza ese texto mismo. Por ejemplo, yo primero escribo a mano y después paso en limpio, porque primero me interesa probar la pluma, el estilo; escribo mucho a mano primero y después voy descartando hasta que encuentro el ritmo, el tono del texto y eso paso en limpio, y ahí te das cuenta de las cantidades de ripios y de mierda que tiene un texto muy sencillo, como un argumento de dos páginas. Está lleno de ripios, de cosas innecesarias, de cosas mal escrita, y termina todo rayado. Después vuelvo a escribir, lo paso al limpio al computador y ahí te das cuenta de otras falencias. Escribir es difícil, muy difícil. Yo mientras más viejo me hago me doy cuenta con mayor conciencia de las dificultades técnicas.
Pero el mundo editorial igual suceden cosas no muy diferentes. A veces se comenta que hay más editoriales que autores y más libros que lectores.
Yo creo que esa sobrepoblación de editoriales y de personas que quieren publicar tiene que ver, aunque no nos demos cuenta, con la forma en que nos hemos educado dentro del sistema del capital. Tiene que ver con que ser único es una mercancía, ser tu propia marca, ser bursátiles. Y creo cada vez es más fácil creer eso, porque hay redes sociales, hay editoriales independientes, y peor aún, hay editoriales más grandes donde publicas pagando. Puede ser una novela de mierda sobre los típicos temas vendibles en Chile, y se publica igual porque está bajo la lógica del capitalismo tardío. Finalmente es una mercancía donde está ahí tasando, en la misma lógica y ansiedad de comerse una hamburguesa, y claro, todo es una forma de parar el bolsillo para las editoriales, básicamente. Aunque igual obvio, yo paso fuera a la Fuente Suiza y veo la vitrina: la empanada, un sandwich, igual me dan gana y paso y me mando algo, pero creo que esto mismo está extrapolado a la misma ansiedad de ser alguien mediante la escritura, aunque sea una mentira, aunque sea una huevá escrita con las patas y sin ningún tipo de fuerza, y fuerza me refiero a leer algo donde hay algo de energía en esa obra, sentir que hay una búsqueda.
En tu obra siempre se ve una narrativa sobre hombres duros, vidas duras, una oscuridad social muy presente. ¿De dónde emana eso?
La mejor respuesta sobre esto se lo escuché en una charla a Mario Vargas Llosa. Un tipo le preguntó por qué era tan obscena y tan sórdida su novela La ciudad y los perros, y Vargas Llosa le respondió que la literatura es donde se expresan los sedimentos de la convivencia social. Eso me pareció una respuesta muy lúcida. En el fondo la literatura es entrar en esos bordes de las personalidades humanas, el carácter humano. Tiene razón Vargas Llosa: las cosas que no pueden salir naturalmente en nuestra convivencia diaria, en el contrato social tácito, tienen que salir por alguna otra parte, y no solo en la terapia de un terapeuta, sino que tienen que de alguna manera cohesionarse con los relatos míticos que nos contamos para entendernos. Creo que esas formas, relacionado a lo oscuro, a lo más ambiguo o más complejo de los caracteres humanos, es parte de un ejercicio literario de larga data. Y pensando más específicamente en los cuentos de La pesadilla del mundo, aquellos cuentos no respondían como a un plan preestablecido pero quedaron de esa forma; quedaron de esa forma un poco por sobre mis intenciones, sin buscar hacer terror u algo por el estilo. Una vez incluso me invitaron a un encuentro de terror. Yo me sentía muy raro, no conocía a nadie o a muy poca gente. Allí había artesanos que hacían trabajos de franquicias como las de Hellblazer y todo eso. O sea el evento era sobre el género de terror muy duro, y me invitaron a hablar de La pesadilla del mundo. Yo no podía dar demasiadas pistas porque tampoco es que sea un lector especialista en terror, al contrario, aunque de una u otra forma también está presente en la novela que voy a publicar ahora. Matadero Franklin es distinto porque es una novela naturalista, de alguna manera, pero siempre como que toco algunas hebras que tienen que ver con lo inexplicable. No digamos paranormal, pero creo que todo esto tiene que ver con la influencia de un escritor que a mí me gusta mucho, y del cual ya es imposible que yo pueda escapar del gusto de él, no de que me aparezca a él, porque me parece un escritor extraordinario y siento que no me acerco, honestamente. Ese escritor es Cormac McCarthy.
Cuéntanos un poco más sobre esa influencia.
Por ejemplo, el tiene una novela que he releído muchas veces y es de mis novelas favoritas que es Meridiano de sangre, que es básicamente un western, pero una especie de western gótico. Es una novela que en su tratamiento, en su estilo, es muy naturalista, pero también ocurren muchas cuestiones como contravenidas con el sentido de realidad, partiendo por uno de los personajes más importantes de la novela que este es el Juez Holden. La novela en sí es de una violencia extrema. McCarthy es un autor muy deudor de Faulkner, tiene ese vuelo como muy caótico en el lenguaje pero también un tono muy bíblico, muy oscuro. El asunto es que el Juez Holden es un tipo que mide como dos metros, es lampiño absolutamente, no tiene ningún pelo, ni en la cabeza, ni en las cejas, ni nada. Se viste con una túnica negra y un sombrero, y es una especie como de místico, pederasta y es más violento que la chucha. Además sabe de geología, de muchas cosas, y podría ser un personaje de fantasía, perfectamente; siempre está reflexionando sobre el cosmos, el universo, es casi como un alquimista, nunca se sabe de donde procede y está inmerso dentro de este western gótico. Entonces, esa es la mixtura que a mí me interesa. En 2666 de Roberto Bolaño hay mucho de eso también que está ahí, y en alguna medida yo creo que esa novela también tiene elementos de terror y de un terror cósmico. Creo que esa sensación de terror está en lugares tan distintos como en las novelas de McCarthy, como en J. M. Coetzee, como Fernanda Melchor. En mayor o menor medida, en Bolaño está siempre, pero en diversas ecualizaciones. Eso me interesa mucho a mí, y me parece que eso dota al relato de algo ambiguo, de algo que no se entiende bien.
Como de oscuridades y misterios que no tienen por qué siempre ser revelados.
Claro, y sobre todo en una novela. La novela tiene que tener un punto de fuga donde haya algo que no esté resuelto, idealmente, tiene que haber algo que no cierre en alguna parte, y digo la novela porque siento que la novela es el género perfecto para eso. Todas las grandes novelas son imperfectas. Esa es su perfección. Desde el Ulises de Joyce, incluso la novela decimonónica, la novela rusa en su extensión, es imperfecta. Aunque igual también hay novelas artefactos, como Nocturno de Chile de Bolaño, pero igual tienen un punto de fuga. Yo creo que la gracia de la novela es el desborde, o al menos la novela que a mí me gusta. Y ese desborde tiene que tener un punto de fuga. A veces veo comentarios en Instagram, en Twitter, diciendo sobre alguna novela “¡qué perfecta novela!, ¡cada cosita está ahí!”, pero eso es sospechoso, porque tiene que haber un desborde o un despeñadero en la novela. Las novelas grandes de Bolaño son muy imperfectas. Esa es la grandeza de ellas. No son artefactos herméticos, son digresivas.
La perfección está muy sobreestimada…
Claro, y al género de novela no le viene bien eso tampoco. Para mí esa es la gracia, que haya digresión. Creo que los lectores, los buenos lectores, también se quieren perder un poco en la novela: en sus digresiones, en sus puntos muertos o neutros.
¿Algo que nos recomiendes para leer?
Temporada de huracanes de Fernanda Melchor. Es una escritora mexicana extraordinaria. Y este libro que recomiendo es pura fuerza. Tiene un manejo del lenguaje donde entrecruza una prosa pulcra que ella sabe perfecto cuando desbordarla, y desbordarla con mucho mexicanismo. Pero no solo es lenguaje, también es relato. La historia que cuenta es extraordinaria y la cuenta muy bien. Se disfruta mucho y se aprende mucho leyéndola. Tiene esa transversalidad que para un lector y para un escritor el libro es pura joya, pero también para alguien que quiera meterse en una novela y ser arrastrada por la fuerza, por su historia.